Randai macbeth- Haikal Daniel

 

Kritikan Terhadap Persembahan Randai Macbeth

Pementasan Randai Macbeth merupakan sebuah adaptasi kreatif daripada karya tragedi terkenal William Shakespeare yang diterjemahkan ke dalam bentuk teater tradisional Randai. Pementasan ini telah berlangsung pada 8 dan 9 Mei 2026 di Panggung Eksperimen Akademi Seni Budaya dan Warisan Kebangsaan (ASWARA) di bawah arahan Dr. Norzizi Zulkifli. Produksi ini merupakan hasil kerjasama Pusat Seni Pentas Tradisional (PuTRA) ASWARA, Persatuan Alumni ASWARA dan Fakulti Filem, Teater dan Animasi UiTM Puncak Perdana. 

Secara keseluruhannya, pementasan ini berjaya menggabungkan dua budaya persembahan yang berbeza iaitu tragedi klasik Barat dan seni persembahan tradisional Minangkabau melalui bentuk Randai. Unsur seperti gerak tari, permainan gelanggang, dendangan muzik hidup dan penggunaan bahasa persembahan berjaya mengekalkan identiti Randai tanpa menghilangkan karya asal Shakespeare. Tambahan pula, penggunaan multimedia melalui projektor telah memberikan visual yang lebih kontemporari, sekali gus menjadikan persembahan lebih dekat dengan citarasa penonton masa kini. Walaupun konsep pementasan ini sangat menarik, keberkesanannya masih bergantung kepada aspek pengarahan dan lakonan dalam menyampaikan konflik psikologi yang menjadi tunjang utama naskhah Macbeth.

Berdasarkan Pendekatan Stanislavski, keberkesanan sesebuah lakonan bergantung kepada kemampuan pelakon memahami given circumstances, objektif watak, tindakan dramatik dan konflik dalaman yang mendorong setiap tindakan watak. Dalam konteks Randai Macbeth, kebanyakan pelakon berjaya menghidupkan watak masing-masing dengan meyakinkan. Watak Macbeth misalnya berjaya memperlihatkan perkembangan psikologi daripada seorang panglima yang berani, setia dan disegani kepada seorang pemerintah yang dikuasai ketamakan, ketakutan dan rasa bersalah. Perubahan ini dapat dilihat melalui perubahan bahasa tubuh, ekspresi wajah serta cara beliau berinteraksi dengan watak Lady Macbeth. Perubahan tersebut selari dengan konsep Stanislavski yang menekankan bahawa setiap tindakan fizikal mestilah lahir daripada motivasi dalaman watak. Namun begitu, saya berpendapat bahawa lakonan para pelakon masih mempunyai beberapa kelemahan yang sedikit sebanyak mengurangkan impak persembahan. Kelemahan paling ketara ialah dari aspek artikulasi dan projeksi suara. Walaupun pementasan ini memilih untuk tidak menggunakan body mic bagi mengekalkan keaslian persembahan Randai, terdapat beberapa dialog penting yang gagal didengari dengan jelas terutama oleh penonton yang berada di bahagian tengah dan belakang dewan. Situasi ini menyebabkan sebahagian emosi dan konflik watak tidak sampai kepada penonton. Dalam teori Stanislavski, dialog bukan sekadar medium komunikasi, sebaliknya merupakan tindakan dramatik yang menggerakkan perkembangan cerita. Apabila dialog tidak disampaikan dengan jelas, objektif sesuatu adegan juga menjadi kurang berkesan. Selain itu, tenaga lakonan yang dipersembahkan juga tidak konsisten sepanjang persembahan. Babak-babak awal berjaya membina momentum yang kuat, namun intensiti tersebut mula menurun apabila memasuki pertengahan cerita. Sebahagian pelakon ensemble dilihat kurang memberi tindak balas terhadap aksi dan emosi pelakon utama. Akibatnya, suasana dramatik yang sepatutnya terus meningkat menjadi sedikit mendatar. Dalam pendekatan Stanislavski, setiap pelakon perlu sentiasa hidup di atas pentas walaupun tidak  berdialog kerana reaksi spontan antara pelakon merupakan sebahagian daripada kebenaran lakonan. Kekurangan interaksi ini menyebabkan beberapa babak kehilangan ketegangan dramatik yang sepatutnya menjadi kekuatan utama tragedi Macbeth. Dari aspek penjiwaan pula, saya berasakan beberapa adegan masih belum mencapai tahap emosi yang maksimum. Contohnya, selepas pembunuhan Raja Duncan, watak Macbeth dan Lady Macbeth seharusnya mempamerkan konflik dalaman yang lebih kompleks antara rasa takut, bersalah dan terdesak. Sebaliknya, emosi yang dipersembahkan masih berada pada satu aras yang hampir sama sehingga penonton tidak benar-benar merasai tekanan psikologi yang dialami kedua-dua watak tersebut. Jika konsep emotion memory atau magic if Stanislavski diterapkan dengan lebih mendalam, saya percaya babak ini mampu meninggalkan kesan yang lebih kuat kepada penonton.

Dari sudut pengarahan, Dr. Norzizi Zulkifli berjaya menghasilkan sebuah adaptasi yang berani dan kreatif dengan menggabungkan estetika Randai bersama unsur teater moden. Keputusan untuk mengekalkan struktur persembahan Randai sambil memperkenalkan elemen multimedia membuktikan bahawa seni tradisional masih mampu berkembang mengikut peredaran zaman tanpa kehilangan identitinya. Penggunaan visual keris yang dipancarkan melalui projektor merupakan satu simbol yang menarik kerana ia bukan sekadar menjadi hiasan pentas, malah berfungsi sebagai  visual terhadap rasa bersalah dan obsesi Macbeth terhadap kuasa. Simbol ini membantu penonton memahami konflik psikologi watak tanpa perlu bergantung sepenuhnya kepada dialog. Walau bagaimanapun, saya berpendapat bahawa terdapat beberapa keputusan pengarahan yang boleh diperkemaskan lagi. Antaranya ialah kawalan tempo persembahan. Beberapa babak dialog berlangsung agak panjang tanpa variasi pergerakan atau perubahan masa sehingga menyebabkan momentum persembahan sedikit menurun. Sebagai sebuah tragedi, Macbeth memerlukan peningkatan ketegangan secara beransur-ansur sehingga mencapai klimaks. Namun, dalam pementasan ini terdapat beberapa transisi yang terasa terlalu lama sehingga mengganggu kesinambungan emosi penonton. Selain itu, susunan blocking dalam beberapa adegan juga kurang memanfaatkan keseluruhan ruang gelanggang Randai. Terdapat babak yang memperlihatkan pelakon terlalu tertumpu di bahagian tengah pentas sehingga komposisi visual menjadi kurang dinamik. Pengarah sebenarnya mempunyai peluang untuk mengeksploitasi ruang pentas dengan lebih kreatif melalui penggunaan aras, formasi kumpulan dan arah pergerakan bagi menggambarkan perubahan kuasa serta konflik yang berlaku dalam cerita. Saya juga merasakan bahawa pengarahan kurang memberi penekanan terhadap hubungan emosi antara Macbeth dan Lady Macbeth selepas pembunuhan Raja Duncan. Hubungan psikologi kedua-dua watak ini merupakan nadi utama cerita, namun beberapa adegan terasa terlalu pantas sehingga penonton tidak sempat menyelami perubahan emosi mereka secara mendalam. Sekiranya pengarah memberikan ruang kepada dramatic pause, ekspresi tanpa dialog dan interaksi fizikal yang lebih bermakna, impak tragedi tersebut pasti akan menjadi lebih kuat.

Pada pandangan saya, Randai Macbeth bukan sekadar mengangkat kisah perebutan takhta, malah merupakan sebuah kritikan sosial terhadap sifat tamak, penyalahgunaan kuasa dan keruntuhan moral manusia. Persoalan yang dibawa Shakespeare masih relevan dalam masyarakat hari ini kerana masih wujud individu yang sanggup mengorbankan prinsip, integriti dan hubungan sesama manusia demi mencapai kedudukan atau kepentingan peribadi. Adaptasi Randai menjadikan mesej ini lebih dekat dengan budaya tempatan kerana nilai-nilai seperti maruah, amanah dan tanggungjawab sememangnya menjadi asas dalam masyarakat Melayu.

Melalui pendekatan Stanislavski, tragedi sebenar dalam Macbeth bukanlah pembunuhan Raja Duncan semata-mata, tetapi kehancuran psikologi yang dialami oleh Macbeth dan Lady Macbeth selepas mereka membuat pilihan yang salah. Oleh sebab itu, kejayaan sesebuah persembahan bergantung kepada kemampuan pelakon memperlihatkan perjalanan emosi watak secara jujur dan realistik. Walaupun produksi ini berjaya menyampaikan mesej tersebut, saya percaya penghayatan emosi yang lebih mendalam akan menjadikan penonton bukan sahaja memahami cerita, malah turut merasai penderitaan yang dialami oleh watak-watak tersebut.

Secara keseluruhannya, saya berpandangan bahawa Randai Macbeth merupakan sebuah produksi yang berjaya dari segi konsep pengarahan, keberanian artistik dan usaha mengangkat warisan Randai dalam sebuah karya klasik dunia. Produksi ini membuktikan bahawa teater tradisional tidak semestinya bersifat konservatif, malah mampu menjadi medium yang segar dan relevan kepada penonton moden apabila diolah secara kreatif. Kejayaan menggabungkan unsur tradisional dengan multimedia menunjukkan visi pengarahan yang jelas dan berani. Namun demikian, sebagai seorang pengkritik saya berpendapat bahawa kekuatan konsep sahaja tidak mencukupi sekiranya aspek lakonan dan pengarahan emosi tidak berkembang seiring. Akhirnya, saya melihat Randai Macbeth sebagai sebuah produksi yang mempunyai nilai seni yang tinggi dan berpotensi menjadi penanda aras kepada perkembangan teater tradisional kontemporari di Malaysia. Walaupun masih terdapat beberapa kelemahan yang perlu diperbaiki, keberanian produksi ini dalam mentafsir semula karya Shakespeare melalui identiti budaya tempatan wajar dipuji. Dengan penambahbaikan terhadap aspek pengarahan dan lakonan, saya percaya Randai Macbeth bukan sahaja mampu menarik perhatian penonton tempatan, malah terus mengangkat martabat teater Malaysia di pentas antarabangsa.

NAVITHA NAVINDARAN : ODISI ROMANSA

 

On 16 May 2026, Odisi Romansa was staged at the Black Box, Damansara Performing Arts Centre (DPAC) as part of its performance run from 8 to 10 and 14 to 17 May 2026. Written and directed by Ridhwan Saidi, and produced by Moka Mocha Ink together with Ensemble Teater Kaos Nol, the production presents a futuristic world where humanity has become extinct, leaving androids to inherit human memories, language, love, and history. Although the play is set thousands of years after the disappearance of humankind, it ultimately explores timeless questions about identity, loneliness, choice, and the desire to find meaning in existence. These concerns closely reflect Jean-Paul Sartre’s existentialist thought, where existence is shaped not by predetermined purpose but by the choices individuals make and the responsibility they bear for those choices.

 

The story revolves around three central figures, Android Y-002, Android Z-001, and the Computer. At the beginning of the play, the audience is introduced to a quiet world where androids continue their programmed routines despite the extinction of humanity. The first exchange immediately establishes emotional distance and loneliness when Android Y simply says, “Tunggu”, followed by “Teman saya”. This simple request introduces one of the production’s strongest themes, even artificial beings seek companionship despite existing in a seemingly emotionless world. As the narrative progresses, Android Y begins questioning experiences that should not belong to machines. When asked, “Apa perasaan awak?”, Android Z replies, “Rata”. However, Android Y later admits, “Saya hangat. Rasa hidup. Lebih hidup dari hidup, seperti manusia”.

 

The story later follows Android Z’s journey across the universe while Android Y remains behind. Their communication gradually becomes slower as distance increases, turning every video message into a reminder that time separates individuals more effectively than physical space. The final act pushes Android Z into complete isolation after entering the darkness surrounding a supermassive black hole. Haunted by memories, visions of humanity, and fragments of Android Y, the character eventually chooses to erase every memory, only to discover that emptiness itself cannot remove the traces of love and existence.

 

One of the play’s greatest strengths lies in its refusal to present existence as something predetermined. Although every android begins with a fixed function, the drama repeatedly challenges the idea that one’s purpose is permanently decided. This conflict appears early when Android Y insists, “Kita salinan manusia, kita bakal jadi manusia”. Android Z immediately responds, “Tapi bukan salinan sempurna”. This disagreement establishes the central dramatic conflict. The issue is not whether androids can imitate humans, but whether an existence built upon imitation can ever become authentic. This conflict becomes clearer when Android Y says, “Setiap dari kita tak lengkap bila dibandingkan dengan benda lain”.

 

Perhaps the play’s strongest dramatic conflict appears during the firmware crisis. Earlier, Android Y confidently declares, “Tujuan akhir kita adalah untuk jadi sempurna macam manusia”. Later, another message desperately warns, “Jangan naik taraf perisian tegar manusia.exe”. The contradiction reveals that blindly pursuing perfection often produces violence instead. The civil war between “android-purist” and “android-manusiawi” mirrors contemporary societies where technological progress frequently creates new divisions instead of solving old problems.

 

Beyond its science-fiction setting, Odisi Romansa argues that existence gains meaning not through perfect design, but through the choices individuals make when certainty no longer exists. Although the androids are created with predetermined functions, they repeatedly act beyond those functions. Android Z admits, “Kita telah jauh dari Bumi, tapi kita masih menjadikan waktu Bumi sebagai paksi kita”. This statement extends beyond measuring time. It suggests that even after leaving their creators behind, the androids continue allowing the past to determine their present.

 

The play becomes especially powerful during Android Z’s confrontation with the ghostly Android Y and the manifestation of Humanity. They repeatedly insist, “Ada serpihan manusia di dalam setiap android”. However, Android Z refuses to accept this definition without question. He answers, “Aku tak mahu jadi manusia dan aku tak akan membunuh”. This moment represents one of the strongest dramatic choices in the play. Rather than accepting that becoming “human” means repeating violence and destruction, Android Z rejects that path completely. The script therefore suggests that identity should never be inherited blindly. Instead, it must be formed through conscious decisions.

 

Nevertheless, several poetic passages, such as “Api ledak mengorbit dinda...”, are so abstract that they may distance audiences from the emotional conflict. While this poetic language forms part of the production's identity, simplifying a few exchanges could strengthen emotional engagement without reducing its philosophical depth.

 

Overall, Odisi Romansa succeeds as a thought-provoking theatrical work because it invites audiences to question what it truly means to exist, to remember, and to love. Rather than presenting androids as emotionless machines, the drama gradually reveals that humanity is not defined by biology but by one’s willingness to choose, hope, remember, and take responsibility for those choices. The final scenes illustrate this beautifully. After erasing every memory, Android Z still confesses, “Di dalam kebekuan semesta, aku dapati di dalam diri aku, ada kehangatan dirimu”. Even after memory disappears, the warmth of another being continues to exist.

 

The ending further strengthens this idea through Android Y’s narration, “Kami juga mula menulis, merakam sejarah... saya suka. Ia mengisi ruang kosong kehidupan kami”. Writing becomes more than documentation. It becomes an intentional act of giving meaning to existence. Instead of allowing technology to record everything automatically, the characters deliberately choose to write their own history.

 

Despite its strengths, the production could make certain philosophical conversations more accessible. While its symbolism is rich, some extended metaphors may distance audiences from the emotional conflict. A few simpler exchanges between Android Y and Android Z could strengthen the emotional impact without sacrificing the play’s philosophical depth.

 

In conclusion, Odisi Romansa is more than a science-fiction love story. It explores loneliness, memory, freedom, and responsibility through characters who define themselves by their choices rather than their programming. By asking audiences whether humanity is defined by origin or by the choices one makes, the production offers a meaningful contribution to contemporary Malaysian theatre.

 

#MalaysianTheatre #OdisiRomansa #RidhwanSaidi

NURUL SHAFIQAH NATHASHA - CINTA KEJERA

Tidak semua pementasan meninggalkan kesan yang berkekalan selepas tirai ditutup. Namun, Cinta Kejera berjaya diingati kerana gabungan pelbagai elemen persembahan yang membentuk pengalaman teater yang bermakna. Bagi saya, pementasan ini bukan sahaja mengisahkan percintaan antara dua dunia yang berbeza, malah berjaya mengangkat budaya Sarawak sebagai identiti utama persembahan melalui lakonan, muzik, kostum, reka bentuk pentas dan penggunaan bahasa tempatan.

Saya berpeluang menyaksikan Cinta Kejera pada malam terakhir pementasannya, iaitu pada 27 Jun 2026 di Panggung Budaya, Fakulti Muzik dan Seni Persembahan (FMSP), Universiti Pendidikan Sultan Idris (UPSI). Pementasan yang berlangsung selama tiga hari ini memperlihatkan komitmen tinggi daripada seluruh pasukan produksi dalam menghidupkan sebuah karya yang sarat dengan unsur mitos, percintaan, konflik dan identiti budaya Sarawak.

Kritikan ini menggunakan pendekatan Patrice Pavis yang menjelaskan bahawa makna dalam sesebuah pementasan lahir melalui hubungan antara semua elemen mise-en-scène, termasuk ruang pentas, lakonan, kostum, muzik, pencahayaan dan pergerakan pelakon.

Cinta Kejera mengisahkan percintaan antara Puteri Kejera dari dunia kayangan dengan Putera Entigi, seorang manusia biasa. Hubungan mereka mendapat tentangan daripada Putera Gunggu, tunang Puteri Kejera, yang turun ke bumi untuk menuntut kembali haknya. Konflik menjadi semakin rumit apabila Jelaing, pengikut setia Puteri Kejera, membunuh Chemegi, isteri Putera Entigi, sebelum menyamar menggunakan wajah Puteri Kejera bagi menyembunyikan kejadian tersebut. Walaupun berlatarkan dunia fantasi, kisah ini tetap mengetengahkan persoalan identiti, pengorbanan dan nilai kemanusiaan yang dekat dengan kehidupan masyarakat.

Berdasarkan pendekatan Patrice Pavis, kekuatan utama Cinta Kejera bukan hanya terletak pada jalan ceritanya, tetapi pada kesepaduan setiap elemen mise-en-scène dalam membina pengalaman teater yang bermakna. Kekuatan paling menonjol dalam pementasan ini ialah keberanian produksi menjadikan budaya Sarawak sebagai asas kepada keseluruhan persembahan. Identiti budaya diterjemahkan secara konsisten melalui reka bentuk rumah panjang, kostum tradisional, muzik, penggunaan bahasa Sarawak dan gaya persembahan pelakon. Menurut Patrice Pavis, elemen-elemen ini berfungsi sebagai sistem tanda yang membina makna dan menjadikan budaya sebagai identiti utama dunia dramatik pementasan.

Reka bentuk pentas berinspirasikan rumah panjang Sarawak berjaya membina suasana yang autentik dan membantu penonton memahami latar cerita tanpa penerangan yang panjang. Kostum setiap watak bukan sahaja menarik dari segi visual, malah membezakan status dan identiti antara dunia kayangan dengan dunia manusia dan menyokong penyampaian cerita.

Pembinaan watak juga merupakan antara kekuatan utama persembahan. Puteri Kejera berjaya mempamerkan konflik antara cinta dan tanggungjawab, manakala Putera Entigi memperlihatkan keberanian mempertahankan insan yang dicintai. Putera Gunggu membawa konflik melalui sifat tegas dan rasa memiliki, sementara Jelaing menjadi pemangkin utama perkembangan cerita melalui kesetiaannya. Para pelakon menggunakan bahasa tubuh, ekspresi wajah dan hubungan antara watak dengan berkesan sehingga penonton dapat memahami perkembangan konflik tanpa bergantung sepenuhnya kepada dialog.

 

Walau bagaimanapun, terdapat sedikit kelemahan apabila sebahagian pelakon kelihatan kehilangan tenaga menjelang penghujung persembahan. Intensiti pergerakan dan projeksi suara dilihat menurun berbanding babak-babak awal. Keadaan ini berkemungkinan dipengaruhi oleh pacing pementasan pada bahagian pertengahan yang agak perlahan (dragging) ini menyebabkan momentum persembahan sedikit menurun sebelum memasuki klimaks. Walaupun keadaan ini boleh difahami memandangkan persembahan yang saya tonton merupakan malam terakhir selepas tiga hari pementasan, konsistensi tenaga dan ritma persembahan sehingga babak penutup tetap penting bagi memastikan impak dramatik kekal kuat. Sekiranya tempo pementasan pada bahagian pertengahan dapat diperkemaskan, perkembangan cerita akan terasa lebih dinamik dan babak klimaks berpotensi memberikan kesan emosi yang lebih mendalam kepada penonton.

Dari sudut muzik, penggunaan kumpulan pemuzik secara langsung merupakan satu keputusan artistik yang sangat berjaya. Muzik secara langsung menyokong perkembangan emosi dan suasana setiap babak serta membentuk ritma persembahan. Namun begitu, keseimbangan antara muzik dan vokal masih boleh diperbaiki kerana terdapat beberapa babak nyanyian yang menyebabkan suara pelakon tenggelam akibat bunyi muzik yang terlalu kuat. Selain itu, beberapa dialog juga kurang jelas didengari kerana projeksi suara dan artikulasi yang tidak konsisten.

Produksi turut mengekalkan penggunaan bahasa Sarawak sepanjang dialog dan nyanyian bagi mengekalkan keaslian budaya. Walau bagaimanapun, sari kata hanya dipaparkan semasa nyanyian, menyebabkan penonton yang tidak memahami bahasa tersebut menghadapi kesukaran mengikuti beberapa dialog penting. Paparan sari kata juga menyebabkan perhatian penonton terbahagi antara membaca sari kata dengan menghayati lakonan.

Penggunaan ruang pentas secara keseluruhannya berjaya menyokong perkembangan cerita dan mengekalkan fokus penonton terhadap aksi utama. Namun begitu, beberapa struktur set di bahagian hadapan pentas sedikit menghalang pandangan penonton yang duduk di bahagian kanan panggung. Dari aspek pencahayaan pula, penggunaan warna cahaya berjaya membezakan perubahan emosi dan lokasi cerita, namun lampu LED pada bahagian bawah set rumah panjang lebih menonjolkan struktur pentas berbanding membina suasana dramatik.

Melalui pendekatan Patrice Pavis, dapat ditafsirkan bahawa kejayaan Cinta Kejera bukan hanya bergantung pada jalan cerita, tetapi pada hubungan yang harmoni antara semua elemen mise-en-scène. Setiap elemen seperti lakonan, muzik, bahasa, kostum, ruang pentas dan pencahayaan saling melengkapi dalam membentuk pengalaman estetik yang bermakna. Budaya Sarawak bukan sekadar dijadikan latar, sebaliknya menjadi identiti utama yang menghidupkan dunia dramatik pementasan. Persembahan ini turut menyampaikan mesej tentang cinta, kesetiaan, pengorbanan dan kepentingan mempertahankan warisan budaya. Walaupun terdapat beberapa kelemahan teknikal, kelemahan tersebut tidak menjejaskan makna keseluruhan yang ingin disampaikan kepada penonton.

Secara keseluruhannya, kelemahan yang dikenal pasti tidak menenggelamkan kekuatan utama Cinta Kejera. Sebaliknya, ia membuka ruang kepada penambahbaikan untuk pementasan akan datang. Kejayaan produksi ini jelas terletak pada keberaniannya mengangkat budaya Sarawak sebagai identiti utama persembahan. Budaya tersebut diterjemahkan secara menyeluruh melalui kostum, muzik, bahasa, ruang pentas, reka bentuk set dan pembinaan watak sehingga membentuk sebuah dunia dramatik yang meyakinkan.

Sebagai penonton, saya meninggalkan dewan dengan pengalaman menyaksikan bagaimana sebuah produksi Universiti berjaya menterjemahkan warisan budaya Sarawak ke dalam sebuah pementasan yang bernilai artistik. Pementasan ini membuktikan bahawa apabila setiap elemen persembahan digabungkan secara harmoni, teater bukan sahaja menjadi medium hiburan, malah mampu menjadi ruang pendidikan budaya serta memperkukuhkan penghargaan terhadap kepelbagaian warisan Malaysia.

Tahniah wajar diberikan kepada pengarah atas visi kreatif yang berjaya diterjemahkan ke dalam sebuah pementasan yang mempunyai identiti tersendiri. Penghargaan juga harus diberikan kepada para pelakon, kumpulan pemuzik, kru teknikal, ahli jawatankuasa dan pensyarah pembimbing yang telah memainkan peranan penting dalam menjayakan produksi ini. Dengan beberapa penambahbaikan terhadap aspek audio, kejelasan dialog, penggunaan sari kata, ruang pentas dan pencahayaan, saya yakin Cinta Kejera mempunyai potensi besar untuk dipentaskan kepada khalayak yang lebih luas. Produksi ini membuktikan bahawa teater Universiti mampu menghasilkan karya yang mempunyai nilai artistik, budaya dan akademik yang tinggi, secara keseluruhnnya menjadi medium penting dalam memelihara warisan budaya Malaysia.

    

#TeaterMalaysia #CintaKejera

Chery Lim Ke Xuan: The Other Within

 

“The Other Within” is a contemporary theatrical production that examines the hidden aspects of human identity, internal conflict, and emotional struggle. Staged at Kompleks Perdanasiswa by the 25th Pesta Tanglung Universiti Malaya group on the 17th and 18th of April 2026, its narrative, character development, and set invite audiences to reflect on the duality of human nature and the psychological tensions that shape individual behaviour. This critique will analyse the production by examining its acting performances and directing choices. By evaluating both the artistic strengths and areas for improvement, this essay aims to provide insight into the production and its impact on the audience.

“The Other Within” tells the story of the Shen Family, a well known business family in early 20th century Shanghai, where the eldest daughter of the family, Shen Yue Han, is said to be someone with mental illness. A famous doctor is invited to examine Miss Shen, and he gradually notices that she isn’t truly ill but is acting to protect herself. In the day, she is quiet and timid, while at night she is outgoing and said to be ‘crazy’. The doctor contemplates if he should report to her father or should he help her in hiding her secret. It is a story that explores the themes of family expectations and psychological trauma, with the play’s central quote: “In a world that does not allow lucidity, who is the one that is truly sane?”

The staging techniques used by the directors, Lennard and Joven, were fascinating to watch. With the play being in the form of a musical theatre, the directors incorporated many original songs into the performance lineup, including a grand ensemble as well. One key point that caught my attention was the way the director used the ensemble to represent the inner thoughts and conflicts of the characters. It was something fascinating to see and greatly enhanced the audience's understanding of the characters' internal conflicts, allowing for the audience to truly immerse themselves in the story that was unfolding on stage. The implementation of flashbacks was also done very smoothly, the artistic choice being the usage of different lighting. The transitions from reality to the past were done in a very smooth way, working seamlessly with the different technical elements and it was definitely satisfying to watch. The blocking, composition and use of levels was also played around really well. The production's mise-en-scène was particularly effective in visualising the dynamics between the father and son. The director utilised the two-level stage to create a visually meaningful composition, with the father frequently positioned on the upper floor while the son remained on the ground floor. This blocking reinforced the hierarchical relationship within the family, symbolising the father's authority and dominance over his son. Rather than relying solely on dialogue, the staging itself became a storytelling device, allowing the audience to interpret the emotional and psychological distance between the characters through their placement. 

The aspect that I found most interesting in “The Other Within” was the acting and character development throughout the entirety of the play. Although it was a student production, the actors played their roles really well with very few noticeable errors throughout the whole production. Shen Ruo Yun was the most interesting character, as she showed a great amount of character development throughout the play. She went from being insane, to actually only acting to be insane, to regaining her posture and growing in maturity. Shen Ruo Yun, performed by Sun Jing Ying, did a great job by creating contrast between her performance of being insane and sane, where she began with exaggerated movements and followed by a more grounded performance later on in the play showing off maturity and character development. The other actors also were amazing at portraying their characters, all of them being able to maintain character throughout the entire production, which strengthened the entire ensemble playing, or how the actors acted together. One of the most memorable performances was delivered by Leong Mun Cong, who portrayed the character Shen He Ping, as he practiced emotional recall, which is a Stanislavski’s technique, that allows performers to portray real emotions to the audience by recalling a past event that made them feel their desired emotion and portrayed Shen He Ping with a lot of emotion that appropriately matched the drama in the play. Leong recalled memories and used that emotional baggage really well in carrying his character throughout the play. 

Beyond its artistic execution, “The Other Within” resonates strongly with contemporary society by addressing themes of family expectations, psychological trauma, and the hidden emotional struggles that many individuals experience. The production encourages audiences to reflect on the impact of unresolved family conflicts and the pressures placed upon individuals to protect and conceal their true emotions. These themes remain highly relevant today, particularly as conversations surrounding mental health have become increasingly prominent. By presenting these issues through an engaging musical theatre format, the production succeeds in making complex social issues more accessible and understandable for its audience. 

Overall, “The Other Within” was a highly engaging and emotionally impactful production that effectively combined strong performances with creative staging and technical design. While the production was successful in communicating its central themes, certain musical transitions could have been more seamless to further maintain the dramatic momentum. Nevertheless, the production demonstrated creativity and professionalism, particularly for a student-led performance, and serves as an excellent example of how theatre can enhance storytelling and deepen audience engagement. 

MUHAMMAD AIMAN DANIAL BIN ABDULLAH(RANDAI SUTAN JUANGAN)

 

Teater tradisional bukan sekadar medium hiburan, malah berfungsi sebagai wadah pemindahan budaya, nilai dan identiti sesebuah masyarakat. Dalam konteks ini, persembahan Randai Sutan Lanjuangan oleh pelajar Ijazah Sarjana Muda ASWARA merupakan satu usaha yang wajar dipuji kerana berjaya mengangkat seni randai Minangkabau ke pentas moden. Persembahan ini memperlihatkan kesungguhan produksi dalam mengekalkan elemen-elemen tradisional randai seperti galembong, gerak lingkaran, dialog berbahasa Minang, muzik tradisional dan struktur penceritaan rakyat. Namun begitu, di sebalik kekuatan estetik dan fizikal persembahan ini, terdapat beberapa kelemahan ketara dari sudut lakonan dan pengarahan yang mengurangkan keberkesanan dramatik cerita. Melalui pendekatan Realisme Stanislavski, saya berpendapat bahawa persembahan ini berjaya dari segi bentuk, tetapi masih lemah dari segi penghayatan watak dan penyampaian konflik dramatik.  

 

Randai Sutan Lanjuangan mengisahkan perjalanan seorang pemuda bernama Sutan Lanjuangan yang datang dari Kampung Koto ke Pekan Sinayan untuk menziarahi saudara sebelah ibunya, Datuk Timbangan. Dalam perjalanan tersebut, beliau bertemu dengan Sabariah, anak gadis Datuk Timbangan. Pertemuan itu kemudiannya menimbulkan konflik apabila muncul fitnah daripada Sutan Sirasah serta Lelo Manjo yang menyimpan perasaan terhadap Sabariah. Konflik tersebut berkembang menjadi pertikaian yang melibatkan maruah, harga diri dan kedudukan dalam masyarakat.

Dari segi persembahan, produksi ini mengekalkan ciri-ciri utama randai yang menjadi identiti teater rakyat Minangkabau. Pembentukan bulatan oleh para pemain, gerakan galembong yang tersusun, nyanyian tradisional serta penggunaan bahasa Minang menunjukkan usaha produksi untuk mengekalkan keaslian bentuk persembahan. Malah, terdapat juga beberapa elemen kreatif yang diselitkan bagi memberikan kelainan kepada penonton moden tanpa meninggalkan struktur asal randai.  

Kostum tradisional yang berwarna terang berjaya membantu penonton mengenal pasti status dan peranan watak. Muzik yang dimainkan secara langsung atau rakaman turut membantu membina suasana budaya Minangkabau. Dari sudut visual, persembahan ini mempunyai nilai estetika yang menarik dan mampu mengekalkan perhatian penonton sepanjang pementasan.Namun begitu, ketika konflik mula berkembang, fokus persembahan dilihat lebih tertumpu kepada pergerakan fizikal dan unsur hiburan berbanding perkembangan emosi watak. Hal ini menyebabkan sebahagian mesej cerita gagal disampaikan dengan berkesan kepada penonton.  

 

Melalui teori Realisme Stanislavski, pelakon perlu memahami objektif watak, motivasi tindakan serta keadaan emosi yang mendorong setiap dialog dan pergerakan. Watak yang baik bukan sekadar menghafal dialog, tetapi mampu membuatkan penonton mempercayai bahawa watak tersebut benar-benar wujud.

Dalam persembahan ini, kelemahan paling ketara dapat dilihat pada watak utama, iaitu Sutan Lanjuangan. Sebagai watak protagonis yang menjadi pusat penceritaan, beliau sepatutnya menampilkan sifat kepimpinan, kematangan dan kewibawaan yang boleh meyakinkan penonton mengapa Sabariah tertarik kepadanya dan mengapa konflik fitnah terhadap dirinya menjadi isu besar dalam masyarakat. Namun, persembahan watak ini lebih menyerupai seorang pemuda yang suka bergurau dan kurang serius berbanding seorang tokoh utama yang mempunyai pengaruh dalam cerita.  

Gestur tubuh, cara berjalan dan interaksi dengan watak lain sering kali kelihatan terlalu santai sehingga mengurangkan kredibiliti watak tersebut. Dalam teori Stanislavski, setiap tindakan fizikal perlu mempunyai tujuan psikologi yang jelas. Malangnya, banyak tindakan watak utama kelihatan dilakukan tanpa motivasi dramatik yang kukuh.

Selain itu, beberapa pelakon lain turut menghadapi masalah yang sama dari segi penguasaan emosi. Ketika babak yang memerlukan ketegangan, kemarahan atau konflik, nada penyampaian masih berada pada tahap yang sama seperti babak komedi. Akibatnya, penonton sukar membezakan antara detik serius dan detik santai dalam cerita. Konflik yang sepatutnya menjadi kemuncak emosi gagal menghasilkan impak yang kuat.

Masalah ini berkait rapat dengan keputusan pengarahan. Pengarah dilihat terlalu menekankan unsur hiburan sehingga mengabaikan keseimbangan antara komedi dan drama. Walaupun unsur humor penting untuk menarik perhatian penonton, penggunaannya secara berlebihan menyebabkan fokus cerita menjadi kabur. Penonton lebih mengingati lawak yang dipersembahkan berbanding isu utama yang diketengahkan dalam naskhah.

Dari sudut bahasa pula, penggunaan dialek Minang merupakan satu kekuatan besar persembahan ini. Namun, kelemahan muncul apabila sebahagian pelakon tidak menguasai sepenuhnya intonasi, ritma dan makna bahasa tersebut. Banyak dialog disampaikan terlalu pantas sehingga penonton yang tidak biasa dengan dialek Minang menghadapi kesukaran untuk memahami isi cerita. Dalam teater tradisional Melayu, keindahan bahasa merupakan salah satu elemen utama yang membantu membentuk emosi dan identiti watak. Apabila bahasa tidak disampaikan dengan baik, sebahagian besar kekuatan dramatik turut hilang.  

 

Pada pandangan saya, kelemahan yang terdapat dalam Sutan Lanjuangan mencerminkan cabaran yang sering dihadapi oleh produksi teater tradisional masa kini. Banyak kumpulan teater berusaha menjadikan persembahan tradisional lebih dekat dengan generasi muda melalui elemen hiburan, komedi dan kreativiti pentas. Namun, dalam usaha tersebut, mereka kadangkala mengorbankan aspek penceritaan dan pembinaan watak.

Isu fitnah yang diketengahkan dalam naskhah ini sebenarnya sangat relevan dengan masyarakat masa kini. Dalam era media sosial, fitnah dan penyebaran maklumat palsu berlaku dengan begitu pantas sehingga mampu merosakkan reputasi seseorang tanpa bukti yang kukuh. Konflik yang dialami oleh Sutan Lanjuangan menunjukkan bagaimana persepsi masyarakat boleh menjadi lebih berkuasa daripada kebenaran.

Selain itu, tema maruah dan harga diri yang menjadi tunjang cerita turut mempunyai kaitan yang kuat dengan kehidupan masyarakat moden. Walaupun latar cerita berakar daripada budaya Minangkabau, persoalan mengenai bagaimana seseorang mempertahankan nama baik keluarga dan menghadapi tekanan sosial masih menjadi isu yang relevan sehingga hari ini.

Malangnya, mesej-mesej penting ini tidak sampai dengan sepenuhnya kerana perhatian penonton sering dialihkan kepada unsur jenaka dan hiburan. Sekiranya pengarah memberi lebih ruang kepada pembangunan konflik dan hubungan antara watak, impak sosial persembahan ini pasti lebih kuat.

Sebagai sebuah persembahan randai, Sutan Lanjuangan berjaya memelihara identiti budaya yang semakin jarang dipentaskan kepada khalayak muda. Produksi ini menunjukkan komitmen yang tinggi terhadap aspek fizikal persembahan. Gerakan galembong yang kemas, koordinasi kumpulan yang baik serta keberanian untuk meneroka bentuk randai kreatif merupakan kekuatan utama produksi ini.

Namun demikian, sebagai sebuah karya teater yang ingin menyampaikan cerita dan mesej kepada khalayak, persembahan ini masih memerlukan penambahbaikan yang ketara dari sudut lakonan dan pengarahan. Pelakon perlu diberikan latihan yang lebih mendalam dalam memahami psikologi watak, motivasi tindakan dan hubungan antara watak. Pengarah pula perlu lebih tegas dalam mengawal penggunaan unsur komedi supaya tidak menenggelamkan konflik utama cerita.

Saya mencadangkan agar produksi akan datang memberi lebih penekanan kepada pembacaan naskhah, analisis watak dan latihan bahasa Minang sebelum proses pementasan. Dengan cara ini, pelakon bukan sahaja mampu menghafal dialog, tetapi benar-benar memahami makna setiap perkataan dan emosi yang ingin disampaikan.

Secara keseluruhannya, saya melihat Sutan Lanjuangan sebagai sebuah persembahan yang mempunyai asas yang sangat kukuh tetapi belum mencapai potensi sepenuhnya. Ia berjaya sebagai persembahan budaya, namun masih perlu diperkukuhkan sebagai karya drama yang mampu menyentuh emosi dan pemikiran penonton. Jika aspek lakonan dan pengarahan dapat diperhalusi, Sutan Lanjuangan berpotensi menjadi salah satu persembahan randai kontemporari yang benar-benar berjaya menghubungkan tradisi dengan khalayak moden.

DANIA SYAZWINA BINTI SUHAIMI - NYALA PIJAR HIROSHIMA

“Nyala Pijar Hiroshima” telah dipentaskan di Auditorium Majlis Perbandaran Ampang Jaya (MPAJ) pada 12 hingga 14 Jun 2026. “Nyala Pijar Hiroshima” diinspirasikan daripada sebuah kisah tragedi letupan kilang mercun yang pernah berlaku di Malaysia sekitar tahun 1991. Teater ini merupakan karya dan arahan Roydy Rokidy yang membawa tiga monolog dalam satu drama. Persembahan teater ini dibawakan dengan penuh bertenaga dan beremosi oleh pelakon teater yang profesional iaitu Badrol Hisham, Azerai Azmi, dan Adli Sinichi. 

Melalui aspek estetika persembahan iaitu bunyi dan pencahayaan merupakan elemen teknikal yang sangat penting dalam sesebuah pementasan teater kerana kedua-duanya berfungsi sebagai medium sokongan utama dalam membina suasana, emosi, serta kefahaman naratif bagi penonton. Dalam pementasan teater “Nyala Pijar Hiroshima” ini, meskipun terdapat usaha yang jelas dalam memanfaatkan elemen bunyi dan pencahayaan sebagai alat dramatik, tetapi pelaksanaannya menunjukkan beberapa kelemahan yang memberi kesan langsung terhadap fokus penonton dan keberkesanannya dalam menyampaikan cerita. 

Dari sudut pencahayaan, kelemahan utama yang dapat dikenal pasti adalah melalui penggunaan pertukaran lampu yang terlalu kerap dan pantas. Perubahan lampu yang laju ini menyebabkan transisi antara satu keadaan dramatik ke keadaan yang lain kelihatan kurang lancar. Dalam konteks persembahan teater, pertukaran cahaya seharusnya membantu penonton menyesuaikan emosi dan tumpuan secara berperingkat. Namun dalam pementasan ini, pertukaran pencahayaan yang sering berlaku telah mengganggu tumpuan penonton terhadap aksi dan lakonan pelakon di atas pentas. Hal ini boleh menyebabkan tumpuan penonton lebih tertarik kepada perubahan teknikal berbanding perkembangan dramatik yang sedang berlangsung. 

Sebagai contohnya, pertukaran pencahayaan yang terlalu banyak dan cepat turut memberi kesan negatif terhadap pembinaan emosi cerita. Melalui perspektif Teori Estetika Persembahan, pencahayaan dan bunyi bukan sekadar elemen teknikal, tetapi medium artistik yang membentuk pengalaman emosi penonton. Hal ini demikian kerana reka bentuk pencahayaan sepatutnya berfungsi sebagai medium untuk memperkukuh suasana dramatik, sama ada bagi membina ketegangan, kesedihan, konflik, atau klimaks cerita. Dalam pementasan teater ini, penggunaan cahaya tidak konsisten dari segi tempo dan intensiti telah melemahkan kesinambungan emosi yang dibentuk. 

Seterusnya, penggunaan bunyi dalam pementasan ini menunjukkan kelemahan dari segi ketepatan masa (timing), khususnya apabila kesan bunyi dimainkan tidak selari dengan aksi dramatik di atas pentas. Sebagai contohnya, bunyi letupan bom tidak selari dengan pencahayaan di pentas menyebabkan kehilangan impak dramatik yang sepatutnya kuat dan mengejutkan. Hal ini menyebabkan kelewatan atau ketidaktepatan bunyi dan pencahayaan menjadikan aksi di atas pentas kelihatan tidak realistik dan mengganggu kesinambungan ilusi pentas. 

Selain daripada itu, penggunaan bunyi yang terlalu kuat dalam pementasan ini telah menyebabkan suara pelakon tenggelam dan sukar untuk difahami oleh penonton. Keadaan ini telah menjejaskan kejelasan pelakon bermonolog, sedangkan monolog merupakan medium utama penyampaian naratif dan pembangunan watak. Melalui perspektif Teori Semiotik Bunyi, kesan audio bukan sahaja menandakan aksi fizikal, tetapi turut berfungsi sebagai pembina emosi. Apabila keseimbangan antara bunyi latar dengan suara pelakon tidak dikawal dengan baik, tumpuan penonton teralih daripada lakonan kepada usaha memahami monolog yang disampaikan oleh pelakon. Ini mencerminkan kurangnya kepekaan terhadap prinsip asas reka bentuk bunyi, iaitu bunyi seharusnya menyokong bukan mendominasi aksi pelakon di atas pentas. Kesan bunyi yang berlebihan tanpa pelarasan dinamik mengikut situasi babak bukan sahaja menutup vokal pelakon, malah mengganggu kesinambungan emosi pementasan secara keseluruhan. 

Akhir sekali, pada pandangan saya, pementasan teater “Nyala Pijar Hiroshima” merupakan sebuah teater yang memiliki kekuatan dari segi naratif, lakonan, dan mesej sosial. Kesemua pelakon berjaya menghidupkan watak dengan penuh penghayatan. Walau bagaimanapun, aspek teknikal seperti bunyi dan pencahayaan perlu dirancang secara lebih sistematik dengan mengambil kira fungsi kedua-dua elemen tersebut sebagai pembawa makna dramatik, bukan hanya sekadar sokongan teknikal semata-mata. 

AHMAD FATIH BIN MUHAMAD MAZLI - Diplomasi Semangkuk Nasi

 

On the 24^{th of} June, I was blessed with the opportunity to attend a private showcase of the play Diplomasi Semangkuk Nasi, directed by Chris Ling, at Studio 9, Kuala Lumpur Performing Arts Centre (KLPAC). The play was written by local playwriter Yusof Bakar and was acted by two final year students from ASWARA, Aniq Syahmi and Marissa Yusof. In this review, I would like to discuss the issues that were presented in this play.

          The story of Diplomasi Semangkuk Nasi revolves around a pair of husband and wife and an unexpected third guest. Coming back to his home, the husband finds his wife dragging a suspiciously large suitcase towards the door. Confronting this odd scenario, the husband and wife go into a back and forth to uncover who or what is inside the luggage. The wife is hesitant to admit what happened and only urges the husband to get rid of the luggage. The husband continues to pressure the wife to tell him the truth until she finally breaks and admits that the luggage contains the body of their marriage counselor.

          After learning about the contents of the luggage, the husband’s mind starts to wander and starts accusing the wife of infidelity, murder, and deceit. The wife desperately tries to get the husband’s attention towards the body and how to dispose of it, but the husband will not relent. After a short back and forth, the husband slowly accepts the wife’s explanation that the marriage counselor was there to fix the pipes and somehow fell and hit his head thus causing the couple to be in the situation they are in currently. The wife suggested a few methods to get rid of the corpse, such as burning the body, burying the body and throwing the body into the garbage dump. The suggestion was turned down immediately by the husband, and he immediately left the house to think of something.

          With the husband’s absence, the wife begins to monologue about how they met. Soon, the husband would return home, bringing a bag of rice and asking the wife to cook him porridge as he was starving. The wife complied and made the porridge for the husband to feast on, actively ignoring the luggage. While he was eating, they started to argue about philosophical matters, specifically why the husband chose Edward Said over Noam Chomsky. They argued over this matter for moment before they begin to argue about any matter that they can. All of the bickering was then cut short when the luggage, or the person in it, started to groan. As the counselor starts to regain consciousness, the husband takes a chair and prepares to swing on the luggage before the lights cut to black.

          This play is a satirical comedy that is set in the current day and discusses issues that are present today. Using Sigmund Freud’s, Theory of Psychoanalytic, we can relate the issues that were brough up in this play with the three principles of the theory which are Id, Ego and Superego. Id, being the impulsive, unconscious part of a human being that demands immediate satisfaction, is clearly presented in both the husband and wife. The husband’s hunger overrides his need to solve the issue at hand to the point he left his wife alone with the body to buy rice, then demanding her to cook for him. The issue that we can relate to this concept is the husband and wife’s inability to find the correct course of action to solve the problem at hand. They kept ignoring the elephant in the room and chose to engage in unproductive arguments.

The principle of Ego, however, can be related to the issue of the husband’s denial of the wife’s infidelity. Denial is a defense mechanism used by the husband’s Ego to minimize the pain of his wife’s infidelity by believing his wife’s story about how the marriage counselor was only there to fix the pipe. Instead of accepting the fact that his wife has been unfaithful, he subconsciously refused to acknowledge it.

Based on my observation, the final issue that was brought in this play is infidelity. Relating to the theory of psychoanalytic. This act contains two out of three principles, the Id and Ego. The wife’s Id wants to commit infidelity, but her Ego knows it would bring bad consequences if the husband were to find out, thus why she felt the need to lie to her husband when he saw the body.  What is interesting is that throughout this play, it feels like both characters lack the concept of Superego, which identifies right and wrong. They appear to know what is right or wrong, but they tend to choose whatever options that feel right to them but are morally questionable or sometime outright wrong. For example, when the husband decided to hit the luggage as soon as the counselor started to gain consciousness.

In my opinion, this play successfully portrayed the gravity of the issues in the play clearly. The issues that were brought up like inability to take actions, denial and infidelity are common and are in need of addressing. I enjoyed watching and analyzing this play. I hope in the future they will show more plays that discuss more pressing issues like this as a reminder or reflection of what needs to be corrected in our society. 

#KLPAC #DiplomasiSemangkukNasi #ChrisLing

SANDRINE SULIT: [ FAMILY ] by Mr. John

    The play that I have watched, [ Family ] is a play performed by Mr. John on 31^st May 2026 at GMBB Reading Corner, Kuala Lumpur at 2pm, in conjunction with KL Festival. The play tells about Mr. John, a contemporary clown – an artist whom has taken him around the world to train in various disciplines: puppetry, theatre, circus, physical comedy and the art of clowning, with a simple dream: To share the light within him with everyone he encounters. [ Family ] is an interactive comedy and a meaningful performance that glimpses into that dream – an experience that invites audiences to laugh, reflect, and feel, to enjoy the moment together as a family.

 

    The performance starts with Mr John introducing himself and his background, followed by his first act, where he asks the audience to clap along to a beat as he walks according to it. Soon after, he arrives at his ‘box’ and asks for a child volunteer. A young girl was chosen as he occasionally teased her upon hearing her name. She struggled to follow his instructions as she was only 5 (if I’m not mistaken) yet she managed to cooperate, as Mr John brings out balloons of different colors. He teased her by saying to her the green balloon was red, which she denied, however when he asked the audiences we went along with his statement. We were ‘fooling’ the little girl. He asked if she was interested in a balloon-made object, in which she nodded and soon he made her an umbrella out of the balloons. He gifted it to her as he teased her having a new hairstyle in town with the umbrella, before dismissing her. After that, Mr John started his second segment, having the audience call out to his puppet Chicken (if I recall correctly) and it appeared. Mr John and his puppet has bickering, mostly ‘condescending’ himself through the Chicken when he introduces himself as “Handsome Man” but the Chicken shows no response. The Chicken also often reminds the audience to not ‘cook’ him, and after some chatters, Chicken was dismissed into his box. Soon after, Mr John brought out another of his puppet friend – Bear as he shows up sleeping under a Santa hat. Similar to Chicken, Bear was sly when it came to complimenting Mr John. Bear leads the children audience to sing along with him, Twinkle Twinkle Little Star, before he bids farewell and into the box he went again. Last segment of the show, Mr John then asked for another child helper as a boy was chosen this time. He had the kid help and reach out for the props for him, having him put it on his parents: wearing a coat over his father and a tie, and putting on a hat and a shawl over his mother. His parents were called forward as Mr. John explained the theme of his show, Family being in relevance to an actual family. He mentions that he has performed in various places and countries, and one thing that never fails to leave him no matter where he goes is the presence of ‘family’. He had the family seated as he took a photo with them, while holding up a sign written ‘Keluarga’, which means family in Malay. Just like this, the performance ended.

    Based on my observation, the performance can be related through the theory Pedagogy of Clowning – which was introduced in 1960s by French theatre practitioner and pedagogue Jacques Lecoq. One of the principles in Pedagogy of Clowning, which can be seen through [ Family ] is Direct Engagement with the Audience, where a clown does not perform in front of an audience, but they perform with them. In [ Family ] by Mr. John, Mr. John involves the audience in his performance: from having audiences to clap as he moves about (in a segment), to having child volunteers to support his unscripted acts, to having the audiences to reply to his questions... Mr. John was capable of relying on his audiences’ mood and vibes, their immediate reaction as he improvises his acts and stuns to suit the current audiences’ taste. Mr. John’s quick-thinking fits the principle of Direct Engagement with the Audience. Furthermore, another likely principle under Pedagogy of Clowning which can be seen through Mr. John is The Use of 'The Smallest Mask in the World', whereby the usage of a powerful transformative tool. In [ Family ], though it is not clearly seen through the costume of Mr. John himself, however it can be seen through the usage of his puppets during the show, namely Chicken and Bear, where he plays them out as a ‘friend’ that are jokesters, often and mostly teases Mr. John (himself) only when Mr. John calls himself for instance ‘handsome man’. Through Chicken and Bear, they help to boost confidence and freedom to amplify Mr. John’s vulnerabilities, through the image of ‘friends’, in a teasing manner. Mr. John uses his puppet ‘friends’ to make jokes on another level, mainly about himself, for entertainment’s sake.

    In my opinion, the performance overall was heartwarming, with it in relation with its title “Family”. The last act where the child volunteer invites his family up to the front, as he dresses his parents, when he is only 7 years old (I think), becomes a valuable lesson not only for him, but also the audiences at that time, as it made me recall when was the last time I ever dressed my parents that way. Even as an adult, a youth away from her family because of university, that moment particularly connected with me as it made me remember the importance of a family, its essence and presence when we grow up in life. Watching a clown performance with my family, when I was younger... Mr. John has helped to hit the nostalgia in my heart through this act, and what was even memorable was when he took a group photo with the family. Not only did he bring a family close together, but it reminds everyone to be closer with their own families as well – or just reminds us of our own family. Though some of the acts come out childish – then again, it is mainly catered towards younger children, however the essence of ‘Family’ remains as a stain in the heart, to remember to appreciate the times with our own family.

 #mrjohnisme #KLFestival